儒家的政治理想应该是“天下为公”，达到的最高理想境界是“大同”。”如此等等，说明古典小说家和批评家都把“劝善惩恶”作为作品理想的审美效果，他们对作品人物所进行的审美判断自然主要是道德化的审美判断。其实，具有二重性格的宋江形象作为审美对象正反映着作者的审美理想。
儒家的政治理想是什么？为什么？
儒家的政治理想应该是“天下为公”，达到的最高理想境界是“大同”。理由如下：《礼记·礼运》中，托孔子之名描述了一个极理想的“大同之世”:大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养，男有分，女有归。货恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为己。
是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。这段话人们耳熟能详，说的是大道推行的时代，天下为天下人共有。选举有德行的人和有才能的人来治理天下，人和人之间讲诚信，和睦相处。人们不只把自己的亲人当亲人，也不只把自己的儿女当儿女，使老年人能够安享天年，使青年人有贡献才力的地方，使年幼的人能得到良好的教育，年老无偶、年幼无父、年老无子和残疾的人也都能得到供养。
男子各尽自己的职分，女子各有自己的夫家，人们不愿让财物委弃于无用之地，但不一定要收藏在自己家里。人们担心有力使不上，也不一定是为了自己阴谋诡计因被抑制，无法实现，劫夺偷盗杀人越货的坏事更不会出现，所以，人们连家里的大门也可以不用关。这样的社会，就叫作“大同”。这是一幅多么美好的社会生活状态啊！我们今天为之奋斗的生活，不就想要这样的结果么？“大同”，一直是儒家追求的理想境界的代名词。
根据郑玄的解释：“同，犹和也，平也。”“大同”就是“大和”“太平”，即和谐社会、太平盛世。儒家指出，“天下为公”是大同之世最基本的政治制度，天下是天下人的天下，为天下人所共有，并不属于哪一家哪一姓，这是所有制度赖以产生和存在的根本前提。“公有”首先是权力公有，体现在以贤能之士来治理国家，选举贤能的权力在天下，也就是全社会民众。
之所以明确权力公有，是人们从实践中认识到，权力可以改变一切，也可以攫取一切。只有取消权力的个人垄断，才能保证社会其他方面不受垄断，只有坚持权力的公有才能保证社会其他方面的公有。其次是财产公有，社会所有财产都是公有的，即使将遗弃在地上的财物捡拾、存藏起来，也并不是要据为己有，只是为了避免造成浪费。人们并没有什么东西属于个人的观点，物尽其用，人索所缺而已。
儒家认为，大同之世能使人各得其所，各尽其能。每个人性别、年龄、能力各自不同，根据社会发展的需要来统筹安排适宜的事情，每个人都能得到社会关怀，每个人也都主动关心社会。一切有劳动能力的人都具有高度的自觉性和积极性。他们不是为自己而劳动，而是为了社会共同体的发展，为了共同体成员的生存需要而劳动。因此，索取不是他们的目的，为共同体创造财富，并借以证明自己的价值才是其目的。
从年龄上说，未成年人的主要任务是长身体、长智力，准备在不久的将来成为社会的栋梁，年壮者则承担起生产劳动和社会管理的全部责任，年迈体衰 之人的主要任务，就是安享晚年清福。从性别上说男子治外，从事狩猎、耕种和打仗等；女子治内，从事料理农作物收割、管理和负责食物分配等在大同之世中，爱是没有等差的，人们视他人的父母如自己的父母，视他人的子女如自己的子女，无处不均匀，无人不饱暖。
儒家期望，在大同之世，人人能讲信修睦，和谐相处。社会有每个人的份，衣食有着，地位平等，人与人以博爱为怀，整个社会没有阴谋，家家夜不闭户。一切在无止境地追逐个人私利的道德沦丧时代所必然产生的勾心斗角、你争我夺的现象都不可能发生，以掠财富、害人性命为目的的盗窃和战争更不可能出现，人们安居乐业，社会和谐发展。
儒家倡导的“大同”，对理想社会的描绘对后世影响极大。东汉末年的黄巾起义领袖张角极力宣传“财物乃天地中和所有，以供养人也”；唐末的王仙芝在起义时也称 “天补均平”，要替上天补救社会上的不公平现象；太平天国的洪秀全定都南京后颁布《天朝田亩制度》，确立了“有田同耕，有饭同食，有衣同穿，有钱同使，无处不均匀，无人不饱暖”，“鳏寡孤独废疾免疫，皆颁国库以养”的政治模式；孙中山领导的“辛亥革命”，希望达到的社会状态就是“天下为公”，这革命理念，简直就是儒家政治理想和要达到的“大同”的翻版。
中国的古典小说有着怎样的审美理想呢？
就审美理想而言，中国古典小说有许多共同特点。若结合小说（按：这里只讨论成熟的、形成了完整艺术体系的古典小说）产生的时代背景、作者的生活经历与审美趣味，以及长期积淀形成的民族审美心理、审美意识、文化心理结构和艺术思维性格等方面，可发现这些特点可总结为以下3点：1、以形写神的理想形象；2、中和之美的理想境界；3、劝善惩恶的美学效果01 以形写神的理想形象中国古典小说成熟较晚，它受同时期诗画美学思想的影响很深。
对于艺术形象，中国诗画强调形神兼备而以传神为主的审美原则。它强调的气韵、风骨、神采等等，就是这种“以形写神”美学的体现。中国古典小说在人物塑造中，就追求形象的某种内在精神气质的传神。举例来说，容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》曾评论《水浒传》：“描画鲁智深千古若活，真是传神写照妙手”，“摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外”。
张竹坡批评《金瓶梅》时也说：“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也”卧闲草堂本《儒林外史》的批评者认为：“篇中所载之人不可枚举，而其人之性情心术，一一活现纸上，读之者，无论是何人品，无不可取以自镜”；并且指出，“世间惟最平实而为万目所共见者，为最难得其神似也”。
可以看出，古典小说家对于审美理想形象有着颇为一致的追求，即努力塑造以形写神的理想形象，而且小说批评家对此也有着清醒的认识。正是由于古典小说家追求以形写神的审美理想形象，因而中国古典小说塑造人物一般不大注意对人物外貌作精确而细腻的刻画，往往只是勾勒出一个人物的大致轮廓，有时甚至干脆使用一套公式化的词语，这样的描写有如中国画的写意笔法。
这种写法虽然难以造成那种逼近生活真实的形象质感，却十分成功地避免了因形象外貌过于精细而产生的僵滞与局促，反倒给读者留下许多想象的空间和再创造的机会。加之古典小说特别重视通过人物的言行即在动中展现人物的性情和气质，读者便很容易领略这些形象的风采神韵。例如《三国演义》和《水浒传》塑造了数以百计的人物，尽管读者可能说不清一个人物的具体相貌，但这并不意味着对这些人物没有深入而透彻的了解。
提起诸葛亮，自然想起“头戴纶巾，身披鹤氅，手摇羽扇”，坐于四轮小车上的一位智慧的化身，那指挥若定的风采和鞠躬尽瘁的品格令人心驰神往；提起张飞，仿佛看到“倒竖虎须，圆睁环眼，手绰蛇矛”立于长坂桥上的一员猛将，那如雷的怒吼就在耳边滚响；谈到李逵，迎面便走来黑凛凛一个大汉；谈到鲁智深，树丛中便蓦地跳出一个胖大和尚……我们也许看不清这些人物额头的皱纹、嘴角的笑意、手心的汗渍、衣上的灰尘，但我们分明看得见他们的眼神，懂得他们的心理，感受到他们的情绪。
其次，古典小说对人物生活环境的描写，也较为粗略。既看不到装饰性的风景描写，也没有冗长的描写。小说描写环境，主要是为了制造一种氛围，或对人物形象作某方面的衬染，只要这一目的达到，作家就把环境描写减少到最低限度。小说的环境描写与中国画的背景处理相类，往往将其虚化或淡化，追求一种朦胧含蓄的境界，写出一种诗情画意，目的是突出主体形象，使其空灵而活脱。
举例来说，《三国演义》、《水浒传》一类小说环境描写之简洁自不待言，即以写实而著称的《红楼梦》而言，它对环境的描写也不是为了写出一个真实的世俗所在，而是作为人物性格的观照而出现。如潇湘馆的“凤尾森森，龙吟细细”，“满地下竹影参差，苔痕浓淡”，“窗外竹影映入纱窗，满屋阴阴翠滴”，便分明烘托着主人的“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”的高洁品格和凄凉身世。
从某种意义上说，这样的景物并非写实性的，而是作为人物精神世界的物化形态来予以表现的。古典小说在人物外形刻画和环境描写方面的非强化处理，是为了腾出笔墨和精力来细致描写人物的语言行动，以便从精神气质上来表现人物的性格。《红楼梦》中对王熙凤出场的描写便是突出的例子。作品先借林黛玉之眼来介绍王熙凤通体富贵的服饰，然后刻画她的肖像：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。
”这种诗意化的描写并不能给人留下对人物形象的鲜明印象。然而，作者却用了大量笔墨通过贾府众人在贾母面前“个个皆敛声屏气”，独有王熙凤敢于在院中高声笑语，以致未见其人先闻其声这一典型行为的描写，以及她在贾母面前逢迎邀宠、时哭时笑、巧于应对的细致刻画，活脱地凸现出一个泼辣干练而又机巧任性的贵族少妇形象。脂砚斋在“一语未了，只听得后院中有人笑声，说‘我来迟了，不曾迎接远客’”，等语后评论道：“第一笔，阿凤三魂已被作者拘定了，后文焉得不活跳纸上!”拘定人物之魂魄，写出其人之骨髓，这正是中国古典小说家对塑造理想形象的美学追求，是“以形写神”的审美意识在小说创作中的具体反映。
古典小说人物形象的相互区别，一般不在于他们的形体特征，更不在于他们的生活环境，而在于他们的性格特质。作者从精神气质上去把握作品人物，就不仅能使人物个性化，而且能使人物诗意化和理想化，这样的艺术形象比那种完全写实的形象有更多的情趣与韵味，也更容易造成一定的审美间离，以调动读者的审美经验与审美情感，因而也往往有更大的概括力和更广泛的包蕴性。
卧闲草堂本《儒林外史》第三回评文说：“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬醉之间，无往而非《儒林外史》。”这段评语正是指出了这一点。02 追求中和之美的理想境界在先秦的审美观念中，“中和”为美占有突出的地位。郑国史伯曾提出“和实生物，同则不济”，强调对立面谐和为美的审美原则。吴公子季札观乐，进一步提出“和”应该讲究“度”与“序”，即所谓适“中”，他认为《周颂》便达到了平和而有度序即“中和”的审美理想境界。
后来孔子所说的“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”便接受了这一思想，并直接导致了“温柔敦厚”的诗教的建立。再经过后代儒家学者们的不断充实和完善，“中和”作为审美理想境界便占据了正统美学的中心位置，影响着制约着文学创作和文学欣赏。中国古典小说当然也把中和之美作为审美理想境界。它对中和之美的追求，主要体现在作品人物的性格构成和作者对这些人物所进行的审美评价上。
具体来说有以下2点：其一，中国古典小说的人物形象特别是主要人物往往具有多重性格。这种多重性格并不一定表现为人物性格的逻辑发展，它带有明显的作者主观感情的色彩，反映了作者的审美理想，形成作品思想倾向的多义性。例如《水浒传》中的宋江，作者是把他作为“忠义双全”的典型来予以描写的。作品中有许多反映他忠于赵宋王朝的情节。
如他被刺配江州，路经梁山泊时，不仅不愿留在梁山，甚至不许人替他开枷，认为“此是国家法度，如何敢擅动！”后来虽被迫上山，却念念不忘朝廷招安；为了招安，他尽心竭虑统一内部思想，并亲自去打通李师师上关节；招安后不辞劳苦，接连镇压了王庆、田虎、方腊的起义。然而，作品许多地方又写了他的“义”。如“担着血海也似干系”私放智取生辰纲的晃盖等众；上梁山后领导了一次又一次打击贪官污吏、土豪劣绅的斗争；亲自组织打退了朝廷的多次围剿，巩固了梁山泊胜利成果；狠狠打击了蔡京、高球、童贯一伙的嚣张气焰等等。
显然，这种“忠”和“义”在现实生活中也许是很难在一个人身上同时并存的。其实，具有二重性格的宋江形象作为审美对象正反映着作者的审美理想。在作者看来，封建制度是需要维护的，但封建社会的弊端却是应该革除的。作者的本意旨在反映当时社会历史条件下，人们对于可能的理想秩序的向往与追求，宋江便是这一思想的代表。作为现实，这一人物也许是不易存在的；作为理想，这一人物在当时却是绝大多数人都能接受的，因而也是最现实的。
在宋江身上，较好地体现了对立面谐和的美学思想，也鲜明地反映出中国古典小说人物所特有的理想主义色彩。再如《红楼梦》的贾宝玉，他既有某些近代意识的爱情观念，大胆否定“金玉良缘”，表现出对封建伦理道德的反叛精神，却又自觉不自觉地维护着封建的妾媵制度，对异性也多少表现出一些纨绔子弟的不良习气，说明他并没蜕尽他所从属的那个阶级的没落情绪：他既厌恶讲求仕途经济，却终于参加了乡试；他既出家做了和尚，却又割不断那一丝尘念。
凡此种种，自然都可视为创作者思想矛盾的反映。然而，从审美角度来说，这种多重性格的组合使得作品人物具有多侧面、多层次的形象立体感，表达了作者复杂深刻的思想感情和某些朦胧的价值观念，这便极大地丰富了艺术形象的审美内涵。其二，中国古典小说追求尽善尽美的理想人性。什么是美？最早明确给“美”下定义的是春秋末年楚国的伍举，他说：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。
”其中便包含有“美是完善”的意味。稍后的孔子则称赞《韶》乐“尽美矣，又尽善矣”，这里的“善”是指内容的妥帖、谐和，已经明确有了“完善”的要求，而“完善”正是“中和”之美的必然结果。此后，尽善尽美便成了古代文人们追求的一种审美境界。当古典小说作者把这种追求集中在某一理想人物身上于以表现时，这一人物便明显具有某种超现实性；当作者分别在几个主要人物身上来表现这种追求时，这些人物往往处在一种复杂的关系网络和微妙的感情纠葛之中，作者的审美判断也显示出某种不确定性。
前者以《三国演义》为代表，后者以《西游记》与《红楼梦》为代表。《三国演义》中诸葛亮是一个光照全书的主要人物。在他身上，几乎集中了人类的一切美德，诸如忠于职守，鞠躬尽瘁，死向后已，不计名利，顾全大局，知人善任，赏罚分明，严于律己，谦虚谨慎，待人以诚等等。他同时又集中了人类智慧，诸如未出茅庐先知天下三分，知微见著，运筹帷幄，攻无不克等等。
他不仅有政治家的眼光和胸襟，有军事家的韬略和才能，而且有外交家的辞令与机警。总之，诸葛亮不是现实人物的写真，而是理想人格的化身。如果考虑到古典小说人物的“以形写神”的特点，把诸葛亮作为理想人格的化身来对待，这一人物的某种超现实性正集中体现了古代劳动人民的理想、智慧、愿望和创造才能。作为审美对象，这一人物的成功塑造反映了作者对尽善尽美的人性的追求。
诸葛亮形象正是真、美、善的高度统一，是民族长期积累的生活经验和斗争智慧、历史地形成的审美意识和思维性格、以及世代相传的情绪和富于理想的浪漫主义精神的有机融合。如果说《三国演义》的诸葛亮形象集中体现了创作者的审美理想比较明显，那么《西游记》和《红楼梦》的作者对理想人性的追求分别表现在几个主要人物身上，就比较隐晦了。
《西游记》中唐僧师徒四众，性格各异，各有所长，为了取经而自愿组织在一起。一般认为孙悟空是作者创造的理想形象，他嫉恶如仇的品格和勇敢顽强的斗志是作者歌颂的主要内容，其他人物都只是孙悟空的陪衬。这一看法并不全面。孙悟空固然是作者极力歌颂的人物，他的敢于斗争与善于斗争也是作品予以充分表现的。然而，孙悟空斗争的目的是保护唐僧上西天取经，而取经又是为了“劝人为善”，如果这一目的不值得肯定，那么达到这一目的的手段就失去了意义。
事实上，《西游记》既肯定了孙悟空斗争的一面，又肯定了唐僧劝善的一面。这只要看一下孙悟空与唐僧的关系就清楚了。在孙悟空心目中，唐僧的地位是崇高的。这个“秉性高傲”，见玉帝也只唱个大喏的天生圣人一生只拜过四个人：菩提祖师、西天如来、南海观音，再一个就是唐僧。他不仅拜唐僧为师，并向唐僧表白：“常言道：‘一日为师，终生为父。
’我等与你做徒弟，就是儿子一般。”可见其忠心耿耿。为了保护唐僧，他不怕上刀山，下火海，滚油锅，剖腹剜心。例如，在与红孩儿怪恶斗中他被弄得火气攻心，三魂出舍，醒来的第一句话就是呼唤师父。孙悟空虽时常不满意唐僧的不辨真假、一心向善，却又在唐僧的形响下逐渐向善。他在凤仙郡为劝善上下奔走，地灵县对强盗大发慈悲，狮驼岭对妖魔也“回了善念”，连老魔也称赞他是“广施仁义的猴头”。
很明显，作者并非只肯定斗争的一面，同时也肯定了向善的一面。肯定孙悟空的斗争精神，也是以惩恶扬善为前提的。至于悟空将花果山一千多猎户全部打死的残忍行为，作者却是不赞成的，并通过观音之口进行了批评。在唐僧师徒到达灵山，唐僧感谢悟空时，悟空说：“两不相谢，彼此皆扶持也。”可见悟空对唐僧的忠诚并非简单的知恩报恩，而是与他的斗争目的和理想追求联系在一起。
唐僧与孙悟空的复杂关系反映着作者对理想人性的独特理解，他们在取经途中调整相互关系，也即调整着理想人性的内部结构。唐僧与孙悟空既是作者倾注感情而塑造的理想人物，又都不是作者心目中完全理想的人物。作者所追求的理想人格应该既包括孙悟空的勇敢顽强，又包括唐僧的坚贞善良，甚至还包括猪八戒的单纯憨厚和沙和尚的任劳任怨。
《红楼梦》也可作如是观。俞平伯曾提出“钗黛合一”论，认为薛宝钗与林黛玉在作品中“每每并提，若两峰对峙，双水分流”，作者对她们并无褒贬爱恶之分。这一判断，是很有道理的。林黛玉是一个才华横溢，自尊自爱的少女，她有不同流俗的高雅情怀和鄙弃功名利禄的进步思想，自然得到作者特别的喜爱与同情；然而，她实在还不具备完美的女性人格，弱不禁风的体态当然不能产生健康的美感，多愁善感无疑是病态心理的外部表征，爱使小性子和对人尖刻无论如何不是一种美德。
而薛宝钗不仅有健康的体魄，而且有开朗的胸襟，她成熟持重，温和平易，豁达大度，克己谅人。尽管作者对她的“不干己事不开口，一问摇头三不知”的装愚有不少表现，对她热衷于功名富贵的思想进行过抨击，然而，薛宝钗身上毕竟体现了中国妇女的某些传统美德，她同样是作者寄予了深刻同情的一个才貌双全的不幸女子。历来有不少红学家指出过《红楼梦》作者对薛宝钗是用的春秋笔法，在他们的描述下，薛宝钗全不是妙龄少女，其阴险毒辣超过曹操。
然而，我总认为这是疑心太重。因为在太虚幻境中，警幻仙姑许配给宝玉的仙女“其鲜艳妩媚，大似宝钗；袅娜风流，又如黛玉”，故而乳名“兼美”，也可见作者无意将二人分离开来进行审美判断。尽管作品描写了她们之间的矛盾，但“金兰契互剖金兰语”已安排她们消释前嫌。从理想女子人性的角度来考察，林黛玉、薛宝钗都只代表这种人性的一个方面，所谓“合之则双美，离之则两伤”，只有她们优秀品格的相互补充，才能达到美的极致，才能全面反映出作者对审美理想人性的追求。
应该说，一部作品将理想人性分别在几个人物身上予以表现，正反映着作者对现实的清醒认识。在现实中，完美无缺的事和尽善尽美的人都是不存在的。在一个阶级、一种社会制度处于上升、发展的时期，人们也许有充足的信心去幻想出这样的人和事，但在封建社会大厦将倾的时候，一个封建知识分子不能不正视现实，不能不去反映理想与现实的矛盾，去表现理想不能实现的痛苦。
当然，中国古典小说对“中和之美”理想境界的追求除上述方面外，还有其它表现，如作品中悲剧情节与喜剧情节的交织，雅言与俗语的融汇等等，这里不一一赘述。03 追求劝善惩恶的理想效果中国古代优秀小说往往凝聚着创作者的全部心血，乃至耗尽他们的整个生命。曹雪芹对《红楼梦》“披阅十载，增删五次”，“书未成，芹为泪尽而逝”是最典型的例证。
他们创作小说，不是为了消遣，而是为了抒发郁积在胸中的激情。例如，李卓吾认为《水浒传》乃“发愤之所作也”，金圣叹称施耐庵“怨毒著书”，蒲松龄说自己的《聊斋志异》是“孤愤之书”，都证明了这一点。但即便如此，古典小说家们并不放纵自己的感情，他们往往将胸中澎湃的激情化为一种精神的道德的力量，投射到作品人物的性格中，从而形成中国古典小说的道德化审美特征。
一般说来，中国古典小说家并无做“社会书记官”的自觉意识。所以，在反映社会主要矛盾的《水浒传》中，看不到地主对农民进行残酷经济剥削的材料；在被誉为“封建社会的百科全书”的《红楼梦》中，不仅农民生活绝少反映，连城市生活也模糊不清。但是，中国古典小说家大都自觉地承担起“人类灵魂的工程师”的责任。他们希望自己的作品能“开人心胸”，“通人慧性”，“触性性通，导情情出”；能使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”。
一句话，他们要用自己的作品“劝善惩恶”。举例来说，瞿佑在《剪灯新话序》中说：“今余此编，虽于世教民彝，莫之或补，而劝善惩恶，哀穷悼屈，其亦庶乎言者无罪，闻者足以戒之一义云尔。”庸愚子在《三国志通俗演义序》提出：“若读到古人忠处，便思自己忠与不忠；孝处，便思自己孝与不孝；至于善恶可否，皆当如此，方是有益。
”欣欣子则认为《金瓶梅词话》是：“关系世道风化，惩戒善恶，涤虑洗心，不无小补”。闲斋老人在《儒林外史序》中说：“传云：‘善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志。’是书有焉。”如此等等，说明古典小说家和批评家都把“劝善惩恶”作为作品理想的审美效果，他们对作品人物所进行的审美判断自然主要是道德化的审美判断。
这种判断正好适应了中国古典小说传神写意的审美特点，既与作者对审美理想的追求相一致，也与读者的审美心理和欣赏习惯相契合。不过，以今天的眼光来看，把文学作品做纯粹的道德化审美判断有明显局限性。这种判断往往忽视人物在历史活动中的地位和作用，不能从历史发展的链条中看清每一历史事件或历史现象的全部历史意义，从而给予历史唯物主义的评价。
例如《三国演义》中的曹操，作品对他打击地方割据势力、收复北方领土、促进生产发展和国家统一的历史功绩就缺乏正确的认识，却从道德方面对他的权诈和残忍进行了多方面的揭露与谴责。但从总体上看，道德审美判断自有其进步的历史意义，应该得到肯定。这是因为，决定社会前进的因素除了生产力的发展与生产关系的改善而外，还有人类自身的发展与完善。
西方古典时期的写实审美理想与中国古典时期的写意什么理想有何差异？
西方绘画和中国绘画在审美观上的确有所不同，西方绘画在写实方面有先天的特长，因为科学的透视方法和光影的运用，让西洋绘画更容易做到高度写实。中国画早期其实也是高度写实的，特别是到了唐宋时期，人物，花鸟，山水独立成为绘画的科目，写实风格成为当时的主流，当时的绘画都是工笔重彩的居多，水墨画也是工笔的，造型方面也是写实的，当这种写实主义绘画走向成熟之后，也开始被文人画取代，早期的画家一般都是专业的，有一些文人士大夫也从事绘画，但是不占主流，到了宋代之后，很多文人士大夫把绘画当成业余爱好 ，他们与专业画家相比是有区别的，首先他们文化层次较高，对儒家思想和道家思想很有研究，他们对艺术的追求与专业画家不同，他们追求的是自己内心的感受，表现在绘画上，就是一种笔墨的抒情，这就是最早的写意画，用一种不同于工笔重彩笔法的笔墨语言来描写作者心中的世界，或者是意境荒疏，或者是墨韵飞腾，他们运用中国古代的阴阳五行学说把中国画带入了一种全新的境界，当千奇百怪的笔墨技巧和水墨交融的韵味奔腾在纸面上的时候，写意画已经到达了一种十分高深的境界了，进入元代，文人画开始成为主流，到了明清，一大批写意巨匠把写意画推向了高峰，徐渭，扬州八怪，清初四僧是其中的代表，近代的海上画派和京派都出现了多位写意大师 ，齐白石，吴昌硕是其中翘楚。
