说说我一个京剧爱好者外行的见解：1：京剧演唱不论是“劲儿”是“味儿”前提是正确用嗓子与大多数地方戏横嗓、本嗓演唱不同，唱京剧必须是线束状的“立嗓”，这样的声音近听不闹不躁，远听不弱不小。（余叔岩和弟子李少春孟小冬）2：京剧演唱必须气发丹田气乃声之源。
怎样把握京剧演唱中“劲儿”“味儿”的关系？
这是一个专业性非常强的问题。在这里讨论并不恰当，提问者、回答者都不是专业人士，做了一堆隔靴搔痒的解释，对提问者未必能有多大帮助。即使专业演员都不可能三言五语说清楚了，其实就算是当今的最红的京剧名家，如孟广禄、于魁智等，能把演唱中的“劲儿”和“味儿”的关系归纳出一个普遍认可的权威性结论吗？也未必！字、气、劲、味是为京剧演唱四技，四技不成不为艺。
这些名家自身“劲儿”和“味儿”关系的把握如何？也是见仁见智。说说我一个京剧爱好者外行的见解：1：京剧演唱不论是“劲儿”还是“味儿”前提是正确用嗓子与大多数地方戏横嗓、本嗓演唱不同，唱京剧必须是线束状的“立嗓”，这样的声音近听不闹不躁，远听不弱不小。横嗓子唱出来音儿挺大，绝对出不来京剧的“味儿”。唱要一条线，不要一大片，若是一条线，音清、稳、重、远，若是一大片，音躁、乱、散、浅。
有一位“非著名相声演员”最近紧忙活京剧，又是老生又是老旦的，其实他本身就是唱评戏的横嗓子，唱京剧是味儿不是味儿的您自己听。魏荣元是裘盛戎先生亲传弟子，嗓音宽、厚、亮，为什么改唱评戏了？就因为他是横嗓子。（余叔岩和弟子李少春孟小冬）2：京剧演唱必须气发丹田气乃声之源。唱腔依赖于气的运送，有气才成声。张君秋大师曾经说过：“唱戏就是唱气”。
京剧演唱绝不是用嗓子喊，必须收腹------提升横膈膜，目的是托住胸肺，唱的全过程始终是用丹田托着气唱，直到一句唱完才能松腹。要想达到“腔高不弱，腔低不浊”的演唱境界，如何用“劲儿”至关重要，会唱的能把人唱醉，傻唱的能把人唱睡。京剧演唱的最高境界是“外松内紧”，脸红脖子粗，绝对不是用“劲儿”妙到毫巅的体现。
3：京剧演唱讲究字清情真业内素有“说要像唱，唱要像说”的艺诀，通俗讲就是说（念白）的要像唱一样富于韵律，唱要像说一样字字清晰。不论唱念，每个字的头---腹---尾轻重得当，腔随字走，字领腔行，字正腔圆，不飘音，不倒字，不能因腔害字。演唱者不能为了唱而唱，而是通过唱来表达感情，唱腔要从剧中人物感情出发，准确把握人物心理，遵守情、字、声三者结合的原则。
4：领会掌握所学流派的吐字发声方法每个流派都有自己不同于他人的吐字发声方法，同样的花脸，金派的发声生部位靠后，膛音重，裘派则明显靠前，鼻音重。谭派的“发花辙”、奚派的“一七辙”，在处理上都有着自己清晰的烙印。同样的高腔在尾音加垫的虚字上，也都各有规律，举例来讲谭富英先生的《战太平》“你是谁家疯婆女”的处理上加虚字“呀---啊”，发挥自己嗓音清脆高亮的特点，把字音打开，归韵到发花辙。
而马派缺乏谭的亮嗓，扬长避短发挥自己潇洒俏皮的特点，在《借东风》“上坛台观瞻四方，我望江北”时，同样的高音在“北”字后加虚字“呀---呃”，归韵到“坡梭辙”。拿当今程派演员来讲，几乎没有一个掌握了程砚秋先生的发声部位，可以武断地说：女性程派演员只有新老太太是程派的吐字发声，其余都是憋的假嗓子。余派讲究的是“中锋嗓音提留劲”，王佩瑜是这么唱的吗？吐字发声不对，肯定就出不来流派的“味儿”。
5：究竟如何处理演唱的“劲儿”和“味儿”究竟如何处理“劲儿”和“味儿”，每个人的领悟也是有区别的，同样的大师，梅兰芳和余叔岩的处理方法也是各尽其妙。但有一些基本规律，真正掌握、正确运用了，虽不中，不远矣。简单介绍一点，传统唱法有20字诀：气、字、滑、带、断； 轻、重、疾、徐、连；起、收、顿、抗、垫， 情、卖、接、擞、板。
