因此，可以得出一个未必正确的论断，所有纯粹写景，写事的诗句，都可以是无我之境。显然，我们可以得出一个可能存在质疑的结论，有我之境和无我之境最大的区别不是有没有主体，而是所描写的事情有没有被作者赋与情感。关于泼彩山水或名泼墨泼彩山水，人们注意这一绘画形式主要是看到张大千和刘海粟的泼墨泼彩画，其实中国古代绘画早有渊源，唐代張彦远"历代名画记"中提到泼墨.吹云画法，宋"宣和画谱"中也提到王洽"善能泼墨成画″，但古人的泼墨实际是大写意的变体，仍是以笔为主，泼墨輔之而己，现代泼墨泼彩山水更注重用水.墨.彩.纸的相互碰撞产生的渗化和肌理效果的韵味，更符合当代的审美需要。
什么是泼彩山水画法？
关于泼彩山水或名泼墨泼彩山水，人们注意这一绘画形式主要是看到张大千和刘海粟的泼墨泼彩画，其实中国古代绘画早有渊源，唐代張彦远"历代名画记"中提到泼墨.吹云画法，宋"宣和画谱"中也提到王洽"善能泼墨成画″，但古人的泼墨实际是大写意的变体，仍是以笔为主，泼墨輔之而己，现代泼墨泼彩山水更注重用水.墨.彩.纸的相互碰撞产生的渗化和肌理效果的韵味，更符合当代的审美需要。
现代泼彩山水最主要代表人物是張大千，刘海粟，此外谢稚柳，何海霞，宋文治，杨善深，胡若思等名家也善画泼彩山水。張大千泼墨泼彩始于60年代居巴西时，当时一是眼疾，画细致的画有困难，二是受当代艺术的刺激有求变的想法，可能最主要是迎合西方艺术潮流，打开西方艺术市场。他的方法是先将颜料调至所需的色相和浓度，泼洒纸上，利用流淌渗化形成大体结構，根据形迹和肌理效果，用笔勾補整理，形成完整作品，張大千泼彩山水，張大千泼彩山水桃源图。
刘海粟50年代在一藏家看到董其昌临摹的張僧繇没骨青绿山水，他几次臨摹，引起画泼墨泼彩山水的想法，七十年代以后，画了大量泼彩山水，尤其画黄山，他的画法，先焦墨线条画出大块，分好色彩区域，然后倒上重色，泼以清水，使色彩散开吃进纸里，干后墨笔细心收拾。張大千多用熟纸熟绢，不排除借鉴工笔花鸟的撞水撞色法并作夸張性表现，刘海粟则用生宣，较难驾驭，但画面气象更趋于深厚凝重，变化丰富。
張大千画较优美，墨彩之下是他昔日的山水图式，刘海粟画较为雄姿，有粗重的油画笔触痕迹。刘海粟泼彩山水两幅，谢稚柳泼彩山水，著名鉴定家，海上画派著名画家宋文治泼彩山水，新金陵画派著名画家，何海霞泼彩山水，長安画派代表人物，張大千弟子，胡若思泼彩山水。海上画派名家，张大千第一位弟子，因故被逐出师门，杨善深泼彩山水，岭南画派名家。
如何理解王国维的“有我之境”和“无我之境”？
谢悟空邀！有我之境与无我之意，常规的区分方法是查看这一句是否有主体，也就是“我”或者“某个人”，并且所描写的事物带有明显的情感，比如爱，恨，愁，怨等等。如果存在主体，并且事物带有感情，那么就是有我之境。比如白居易《琵琶行》“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”这个主体显然是作者本人，而那个“血”字和“哀”字又带有明显的情感色彩。
那么，这一句就是有我之境。比如杜公《旅夜书怀》“星垂平野阔，月涌大江流”以及其原型——李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”，都算得上是客观的风景描述，若论情感色彩，仅仅是山水本身的雄旷气势。这就是无我之意。同样，杜公《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一个溅泪，一个惊心，或许是拟人，总是作者赋与了花鸟以情感。
那么，按王静安先生的话说，这就是“以我观物，故物我皆著我之色彩。”因为作者的悲伤，所以在作者眼里，花鸟也变得哀愁起来。而李白《秋浦歌》里有一句“猿声催白发，长短尽成丝”，同样也是把没有明确情感的猿声定位成精准的悲伤之意，而且强行地和年华老去结合起来。这就是有我之境。显然，我们可以得出一个可能存在质疑的结论，有我之境和无我之境最大的区别不是有没有主体，而是所描写的事情有没有被作者赋与情感。
因此，可以得出一个未必正确的论断，所有纯粹写景，写事的诗句，都可以是无我之境。比如“暗水流花径，春星带草堂”应当是无我，而“白花檐外朵，青柳槛前梢”却带有一丝清新之意，所以可以纳入有我之境。或者，我们可以这样理解，同样一个事物，比如梅花，那么纯粹写景就是无我，比如“疏影横斜……暗香浮动”，如果带有个人情感，就是有我，比如“零落……香如故”。
同样是花和鸟，杜甫心情悲伤的时候是“溅泪”和“惊心”，可是当杜甫自信的时候却是“春来花鸟莫深愁”。高兴的时候“花径不曾缘客扫”，痛苦的时候“花近高楼近客心”，如果是写实，还有“寒食江村路，风花高下飞。”若是有我无我之间，还有“唯见林花落，莺啼送客闻。”李商隐《无题》“蜡炬成灰泪始干”显然是有我，而“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”便更倾向于无我。
