他采取了“旧人旧办法，新人新办法”的区别对待方针，除前代留下的已在院内供职的知名画家外，其余全部通过考试录取。由于徽宗本人深谙绘画艺术，他所招纳的人才自然也是高标准的。在国子监增设画学，共设佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。以“不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简”为评画标准。据《宋史》记载，当时四方考生源源而来，盛况空前。
丝毫不下于今天的美术院校联考，有幸中选者为百里挑一。考试时，宋徽宗亲自监考，有时亲自出题。他取古人诗句为题，令考生作画，用以测试学生对于诗画结合，诗情画意的理解能力。要求作画者能够先读懂直至深悟诗句的境界，然后再把它化为可视的画面，考题如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”、“深山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”等等。
在试绘“踏花归去马蹄香”诗意时，许多人只是着意于描写归马落花，就题作题；有一位聪明的画家，却只画几只蝴蝶，在马蹄后面飞逐，便巧妙地暗出抽象的花香。宋微宗亲自点评这个画作意境好。对于“野水无人渡，孤舟尽日横”的考题，许多人都是画一个空船，或者船头立着一只水鸟，以表示船上无人。但取得第一名的，却画了一个舟子在船尾酣然睡去，身边放置一根笛子，说明并非无人，只是无人渡”而已，这样，就更加切题，而且意境深远。
如，画“深山藏古寺”一题，立意原在“藏”字上，不须费气力去写丛林、古刹，只要画一个小和尚在溪边担水，就足以凸显画题了。要作好这种富有意境和情趣的试题，应试者必须具有高度的想象力和表现力，富于独创精神，否则难以夺魁、入选，正如《萤窗丛谈》所说的：“夫以画学取人，取其意思超拔者为上”。所谓“超拔”就是创意新颖，不蹈袭前人；观察能力、思想感情、技巧修养都须有过人之处。
上述绘画的技巧和意境，宋徽宗通常在成绩出来后，结合题目，对考生当面进行点评。因为赵佶本人诗书画兼，有深厚的文学功底，所以，他有时亲自去画院给考生讲课，他在教学中也并非单纯地传授艺术技法，而是全面讲授文化基础知识，课程中包括《说文》、《尔雅》、《释名》等学术研究，赵佶特别重视对于青年画家的培养，他看到画院学生王希孟很有天才，便亲自教授他笔法，使之迅速成长，终于创作出了《千里江山图》这样优秀的鸿篇巨制，殊不知，在这幅名画当中，有宋微宗的指导之功。
他对学生的要求非常严格，经常亲自检查指导，要求师法自然，把握对象的“情态形色”，符合物理，不倚傍前人。龙德宫建成后，赵佶亲自前往验收壁画，看到有一枝月季花，画出了春天中午的形态，他表示满意，立即赐予作画的青年画家 “服绯”。他告诉大家，月季开花“四时朝暮，花、蕊、叶皆不同”，对于“动植之物”，必须细致观察，以求“曲尽其性”。
还有一次，他要一位画家画孔雀开屏，画了几次他都不满意，原因是，孔雀开屏升高时一定先要举左脚，而画家却都画成抬右脚了。赵佶不仅重视写生，还讲究物理法度。他曾画过鹤的二十种不同姿态。在这些方面，影响了当时画院以至整个时代的院画风格。书画院中的学生身份各有等差，一般分为外舍、内舍、上舍三级。对学品兼优者依次晋升。
画家被录取之后，根据其文化修养和出身的不同，分为“士流”(大夫出身的)与“杂流”(从民间工匠选入的)，“别其斋以居之”。“士流”可以转作其他的行政官员，而“杂流”不行。同时，按照成绩的高下，对每个学员分别授以不同的职称，其名目有画学生、供奉、祗候、待诏、艺学、画学正等。经过每月的“私试”和每年的“公试”，随时进行遴选、拔升。
宋朝以前，宫廷画家的地位、待遇都是非常低的，即使是后来办了画院，情况有所改善，较之其他文化部门仍然差很大一截。这和前代帝王把那些画家只看成服务工具，“俳优蓄之”有直接关系。到了宋徽宗手下，他们被作为艺术人才、创作力量来看待，这就有天壤之别了。政和、宣和年间，赵佶取消旧制，特意恩准书画两院的人员和其他文官一样，不但可以服绯紫，而且能够佩戴鱼袋(一种代表身份等级的金质或银质的鱼形装饰)；有的画家还授予官衔。
在朝廷序班上，画院为首，书院次之，而后才是琴院、棋院、百工等。领取薪棒，画、书两院称为“俸直”，其他诸院叫做“食钱”。由于待遇优厚，一般画家都把能够进入画院引为荣幸。在皇帝的亲切关怀和不懈努力下，当时画院与画学在培养人才方面，已经具备一套比较系统完整的体制，对于以后的艺术人才培养和艺术教学、画艺研究产生了重要影响。
说是画院，其实与后世常见的那种单一的、松散的画家组合不同，而是一所由皇帝亲自领导、亲自执教，完全按照其旨意办学的名副其实的高等艺术学校。其办学成就是巨大的，没有任何一个朝代可比。一是培养了大批优秀画家，如：王希孟、张希颜、费道宁、戴琬、王道亨、韩若拙、赵宣、富燮、刘益、黄宗道、田逸民、赵廉、和成忠、马贲、孟应之、宣亨、卢章、张戬、刘坚、李希成等人，都是宣和画院的名家。
即如南渡后的代表性画家李唐、刘宗古、李端、李迪、苏汉臣、朱锐等，也都是宣和年间的画院待诏。二是由于画院采用了考试制度，不少来自民间的优秀画家，被录入画院，故而很多具有民间风格的作品，也在画院中出现，使民间风格在画院中占有相当地位。三是由于画院教学中重视学生的诗、书方面修养，从而开拓了绘画的新境地，使文人画日益繁荣，画院体制更加完备。
四是在推进书画鉴藏和金石学研究方面，也取得了优异成绩。赵佶对于艺术珍品酷爱到极点，即位不久，即派心腹宦官去全国各地搜罗古器物和书画名迹。《画继》记载：宣和殿御阁有展子虔《四载图》,最为高品，上每爱玩，或终日不舍，但恨止有三图，其水行一图，待补遗耳。一日中使至洛，忽闻洛中故家有之，亟告留守求观，既见，则愕曰：“御阁正欠此一图”。
登时进入。在徽宗皇帝的刻意搜求下，秘府收藏之富百倍于先朝。同时，他还组织画院画家临摹了许多内府收藏的名迹，为保存与赓续中国文化的优良传统作出了颇多贡献。流传至今的传统绘画作品 中，有相当一部分是依靠宋代的摹作才为后世所知闻的。尤其值得大书特书的，是《宣和博古图》、《宣和书谱》、《宣和画谱》的编著。 这些具有画史与画学理论研究丰富内涵的著作，对于后世美术事业的发展，其作用是不可低估的。
孙悟空七十二变，猪八戒三十六变，那沙僧多少变？
在一些评书、电视剧中，说沙僧是十八变。 之所以会有这个说法，是因为孙悟空有七十二变，猪八戒有三十六变，在取经路上沙僧的表现比猪八戒还差，大家想当然觉得沙僧的变化之术要再减半，十八变才正常。 事实上，原著中并没有明确说到沙僧拥有多少变。但是，有两点可以明确： 其一、沙僧会变化之术。 一些作家朋友说，沙僧不会变化之术，在钉耙宴的故事中，沙僧都是扮作卖猪的客人，而不是变成卖猪的客人去妖怪洞府。
确实，沙僧在取经路上极少变化，在钉耙宴的故事中也是装扮成卖猪客人，但是，沙僧并不是从没有施展变化之术。 比如在车迟国大闹三清观故事中，就明确写到孙悟空三兄弟推倒了三清塑像，然后，原文说：“八戒变做太上老君，行者变做元始天尊，沙僧变作灵宝道君。” 其二、在原著中，提到沙僧的武艺、兵器、法术时，与八戒相比，经常是等同，而不是减半。
论武艺，沙僧和猪八戒不分胜败，两人在水下，水面打斗多次，谁都赢不了谁。因为孙悟空在岸上突袭，才导致后来沙僧不敢冒出水面。 在之后许多次打斗中，沙僧的表现也不比八戒逊色。只是，八戒比较贪功，时而还会与孙悟空去降妖，沙僧则一直在装怂——或者说低调，总是说自己留下来看守行李，守护师父，但是往往是行李、师父都守不住。
其实，并非他真的守不住，而是唐僧师徒尤其是孙悟空注定要去降妖，沙僧让唐僧被抓，不过是顺水推舟。他身为u卷帘大将，常在最高领导身边工作，对取经行动的真相，看得比孙悟空还要透彻！ 孙悟空的金箍棒是一万三千五百斤，八戒与沙僧的兵器呢？原文如下—— 八戒笑道：“我的钯也没多重，只有一藏之数，连柄五千零四十八斤。
