更有意思的是，庄子呼唤出来的司命大神与他自己一样“道冠布袍，黑瘦面皮，花白的络腮胡子，手执马鞭”，并由他批评庄子是：“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”，“是能说不能行，是人而非神”。司命大神就是另一个庄子，二者之间的对话幽默有趣，揭示了庄子自身思想灵魂深处的分裂和矛盾。当庄子被那起死回生的乡下汉子苦苦纠缠，难以脱身时却再也唤不回那另一半自己了。
这一叙事意象不仅讽刺批判了庄子思想中混世主义、虚无主义、相对主义和滑头哲学的有害无益，而且揭示了像庄子这样的徒作大言者，妄想主宰人间生死只能是自欺欺人而已。另外，随着现代主义文学的兴起，很多作家都自觉地运用了“荒诞”这一艺术手法去反映现实生活。在一些荒诞派的作品中，大都既无完整的、集中的故事，又无合乎情理合乎逻辑的情节，所描绘的形象是支离破碎的，现实生活的图景是荒诞不经的。
而鲁迅的《故事新编》则不然，在小说中，荒诞多以现实为依据，用鲁迅的话说：“出于幻域，顿入人间。”《故事新编》中不管是古代的大禹、后羿还是现代的“小东西”，都是地道的正常人，鲁迅变形的只是历史形式的运演方式。就美学效果而言，它虽不像荒诞派文学那样具有浓郁的怪异美，却在“插科打诨”和新奇的艺术氛围中多了些杂文味的智巧、尖刻以及嬉笑怒骂、婉而多讽。
我们读来，虽不会相信在遥远的舜爷时代会有人大谈莎士比亚，会有使用英语的文化人存在，也不相信现代警察能与几千年前的庄子打交道，却能在古今重叠的心理默契、忍俊不禁的喜剧调侃中，受到感染和启发。凡此种种，“油滑”解构了神话中神的神圣性，使之人间化；淡化了传说中英雄的非凡性，使其世俗化。消融了史实中民族脊梁的伟大性，使之普通化；增强了传统中先哲圣贤的平凡性，使其常态化，以一种夸张变形的漫画式手段，将中国历史上的伪崇高、伪神圣、伪庄严揭开，使之回归本相。
于是，在《故事新编》中，出现在女娲两腿问指责女娲“裸裎淫佚，失德丧礼败度，禽兽行”的“小丈夫”不禁使人发笑。现实中的文化山学者名流的丑态和国民党借“赈济水灾名义敛财”的水利局大员的恶行，就与大禹“婚后三日而出，八年于外，三过其门而不人”的坚韧精神和“我若不把洪水治平，我怎奈天下苍生”的伟大抱负形成鲜明对比。
现实中“民气救国”的谬论和借“抗日救国”募捐敛财的军人的卑劣行径与墨子“摩顶放踵，利天下而为之”的自我牺牲精神和仁爱、勇敢、机智的品性形成强烈反差。生活中主张逃避现实，“寄沉痛于幽闲”的高论，在伯夷、叔齐“义不食周粟”饿死首阳山的“义举”中宣告破产。在异族入侵民族存亡之际，提倡“柔能克刚以不抵抗为抵抗”的妙论，孔老相争中孔胜老败，老子骑青牛过函谷关的窘境中被宣判死刑。
纷繁复杂、是非分明的社会里，标榜泯灭是非“对是不对，不对是对”的观念，在庄子与复活的骷髅发生争执时，不得不借助巡士力量，狼狈逃离的行动中原形毕露。现实生活中受恩不思报，却忘恩负义的奸险小人的丑恶行径，在逢蒙射羿的场面中得到真实的艺术再现。这种古今杂糅手法的运用，使得《故事新编》彻底打破了时空界线，使神话与现实、传说与历史、历史与现实、古人与今人等交织而成一个迷离奇幻的艺术世界，给人以浓厚的荒诞感。
“油滑”手法的运用所产生的荒诞感，使《故事新编》蒙上了一层明晰而朦胧、虚幻又真实的神秘面纱，产生一种说不完、道不尽的美感，形成了小说多层面的艺术意蕴。综上所述，“油滑”应该被看作是，现代启蒙主义历史小说创作中的一种美学机制或审美范畴。在《故事新编》中，鲁迅不仅通过现代语言形态、人物形象的重塑、故事情节上的自由生发和怪异奇特的叙事意象，使小说成为对现代思想精神启蒙的有力工具，也表明历史文学创作与取材于现实的文学一样，需要在传统的桎梏中挣脱，从而获得新生。
如开头所述，鲁迅起初并不准备将历史小说滑稽化，也并不希望别人学习这种方法,认为会陷入不严肃。但“油滑”的写法，在鲁迅那里有着艺术思维方式和创作心态的双重根据：对艺术形态的开放性态度和表达自己对现实生人、历史文化超验体验的欲求，使他决不会违背自己内心的要求去遵从某种陈规。因此，一旦开始，鲁迅实际上找到了属于他自己的表达方式和符号，“油滑”便很自然地沿用下去，从而成为《故事新编》独有的创作特色。
回答完毕，说点题外话：当初上高一时，领了课本后发现随语文课本，附了一本课外读物，里边就收录了《故事新编》中的《铸剑》一篇。整个高中期间，老师是不让读“课外”书的，“金庸古龙们”全部“阵亡”，唯有这本书没有被收缴。高中三年的学习之余，《铸剑》被我翻来覆去读了无数遍，当然，那时是读不懂的，只当做武侠小说似的复仇故事来读。
