但杜夫海纳是在人与世界的相互关系这个基础之内去探索本质的，他认为“先验只有通过后验才现实化”，也就是说，对于纯粹本质的探求，只有在审美经验——人类经验的分析中才能实现。他认为，即使不就事物之根源进行哲学思辨，只要现象学回溯到纯粹自然。那么在人与世界的关系的最原始形式中，仍然可以完成自己的任务。如此，杜夫海纳便从美学走向了现象学。
杜夫海纳在最初从事审美经验的论述时，是从审美对象与艺术作品的区别入手的。着重论述了艺术作品构成审美对象的条件。但是，他认为审美对象决不仅仅限于艺术作品这一人工的形式。因为，艺术作品作为被制造出来的物体，在它的身上不可避免地保留着创造者(艺术家)的意图，它是意向性的产物，本身已经带有人的主观性，因而对于从根源上探讨审美经验的本质来说还远远不够。
杜夫海纳认为，美学的对象穷根究底则必然追溯到自然之物。艺术作品是一种人工形式，但真正的艺术作品永远都是自然的，并且与自然协调一致。他认为：“真正的对立在于自然物与人工物之间，丝毫不在于自然与人工之间”。就像精巧的亭台楼阁与山水融合在一起，我们并不是独立的，而是作为一个整体去欣赏它们。半人造的风景同完全自然的风景一样呈现在审美经验之中。
杜夫海纳说：“不管自然人化与否只要它是具有表现力的，又是自然的，它就是审美对象”。成为审美对象的自然之所以具有表现力是因为它们也是具有必然性的自然，杜夫海纳说：“自然就是必然性，它在这个条件下才是有表现力的”。并且自然的表现力同艺术作品一样，也是通过审美知觉这一特殊的知觉形式呈现于感性之中以达到其审美效果的。
自然的必然性体现在情感的意向性之中，因而必然性便具有一种先验的意义。完全人工形式的艺术作品、半人工的风景，完全非人化的自然，这三者都包含在自然之中。它是自然的，是因为它具有必然性；它是审美对象，是因为它具有表现力。自然物与人工物消失了它的界线，呈现于审美经验的只是自然，自然的审美经验在主客体的同一中揭示了人与世界的最初关系。
因此，他认为美学的注意力应该：“除了把握与文化之物既相对立又相联系的自然之物之外，更主要的是把握本原，即审美经验本身的意义”。当审美经验所经验的事物，是完全与人相融合的自然的时候，(此时的自然——世界还既没有被人类的理性改造和发挥，也无须加以还原)审美经验便具有了现象学含义。因此，杜夫海纳认为审美经验处在人类经验的根源的位置上，处在人类与万物相混杂中体验自身与世界的亲密关系的关键点上。
通过审美经验的研究便能实现现象学为哲学规定的任务，美学的发展也就走向了现象学哲学，正如杜夫海纳所说：“美学不但只能在哲学中产生，它也是通向哲学的一条道路，一条无论如何对作者来说是特殊的道路”。总而言之，20世纪50年代是西方美学建构体系的时代，杜夫海纳的现象学美学可以说是美学发展史上一座丰碑。他对审美对象、审美知觉、艺术与现实等问题都作了深刻的论述，建构了一个完整的现象学美学体系；尤其是对审美经验的论述，更具有辩证的光辉思想；他对自然的审美经验的分析，不仅开拓了美学的范围，还丰富了现象学哲学。
从审美的视角，您如何理解“书法”？或者说您对于书法的审美标准是什么？
审美的问题，颇值讨论，这个内容太重要。每一位学书之人都怀抱着一个书法的审美，这个审美不仅仅只是鉴赏能力，而更像是艺术方向和靶标，决定着书法之路能走多远、能站多高。审美是书法修养的组成部分，而且与书法修为大致成正比关系。书法修养越深厚，书法审美越高端。就像很多人看不懂草书、体悟不到大拙藏巧之美一样道理，因为书法修为不够，审美也就浮于表层，生硬且单一。
当然，本人水平有限，不敢深谈，也讲不专业，借此帖，说说自己的看法，浅述三条。①要以真书为骨，结体具有平衡之美。不管以何种书体示人，骨格魂魄要丰润饱满，笔法不怪诞，结构不失衡，不能乌鹊乱飞奇形怪状，比如乱书、射书、盲书，我认为那就是随心所欲的胡来。②要以法度为绳，风格气象要有看点。法度的重要性就不再啰嗦了。
书法笔画虽没有“国标”，但也像诗词一样，要说“诗家语”，否则别人就不爱看，也不会认，一不小心就会“被江湖”。所以，既然入了此门，就得入乡随俗。③要以朴素为质，下笔务求纯真坦率。如今“展览体”已入肌髓，凡书必写为人看，因此很多的书法作品是拘束的，矫情的，虚伪的，没有个人灵魂的。而有的为求个性，不惜搞自我疯巅那一套，过于夸张，甚至是无厘头。
