有些资料会将“诗”和“词”并列起来，其实是谬误。中国古典文学的主角从始至终都是“诗文”，“词”与之相比是小道，难登大雅之堂。即使是在“词”盛行的宋代、清代，这一情况依然如此。也就是说，历来只有“宋诗”与“唐诗”比肩，“宋词”是没有这个地位的。“词”的地位非常低，低到在清朝的“文字狱”都不屑于用它来做证据，普遍认为这种游戏文体纯属娱乐，当不得真。
所以，这一类作品最终的去向多是流向“歌栏瓦肆”，由艺伎传唱，这就更拉低了这一领域的门槛。因为不同的演唱场合，在内部也形成了鄙视链。比如主要创作用于文人雅士集会演唱的作品，晏殊等人代表的是词中“清雅”派，而作品流传于民间歌舞勾栏的柳永，就是此种的“艳俗”派。晏殊就明确地表现过对柳永的鄙夷。但是，需要看到一条极为特殊的“词风”，它曾经试图将“词”的高度抬到和“诗”一样，并且几乎成功。
那就是以苏轼、辛弃疾为代表的“苏辛词”。苏轼不通音乐，这一点他自己也多次承认，并且也闹出过不少的笑话。比如将韩愈的《听颖师弹琴》这一作品中的乐器认定是“琵琶”而不是“琴”等等。南宋俞文豹的《吹剑录》中记录：东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。
学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。很多人误解为阐释“豪放”、“婉约”两种词风差异，其实是讽刺苏东坡的词作根本就不合音律。李清照等词中大家也多次指明这一点，认为苏东坡的词作根本就不是词，而是“长短句之诗”。这就说明了一个现象，那就是苏东坡写词的时候并没有关注音乐的格律，而是重内涵的阐释，这和辛弃疾在本来用以写儿女情长的词中寄托家国情怀的行为是一致的。
这一部分词很难说是“歌词”，因为它们在当时根本无法配乐演唱。“词牌”、“曲牌”等虽可能是曲调，但曲谱没有流传“词”和“曲”等作品一般会有“曲牌”，比如我们常见的“踏莎行”、“满江红”、“浣溪沙”等等，这些一般认为是这一形制的词作所遵从的“曲调”。词分几阙几句，每句几字，每字平仄等等，都是要按照曲牌来填写。
这种形式也不是非常固定的，有一些变体，比如“浣溪沙”等词牌中也会出现“摊破浣溪沙”，“木兰花”里会有“减字木兰花”等等，说明在创作时是可以进行适当变动的。作词最初是按照“律谱”填词，但是宋朝周邦彦之后，后来都开始按照“周邦彦词作”来填词，形式就更为丰富和固定。很多词人都可能有创新词牌的事迹，柳永、晏殊、周邦彦等人都有这样的经历。
