诚然，变形毕竟要有形可窥，一味夸张，沒头没脑，放浪脱形，势必形失神伤。有的读者认为看不懂，不能欣赏，其实，这正说明己经步入了欣赏之门。四，构图的欣赏写意水墨画的构图，通常要随手拈来而清新不俗。一类是讲势道。诸如吴昌硕的《玉洞生春》，采取斜势的构图，梅花由右上方向左下方展伸，而让一块反势的湖石，来强化这梅花势道倔强拗执，生意葱勃。
再以满幅的花枝而言，布局也因势生发，饶有动态。它一簇宻，一簇疏，一簇重，一簇轻；或前或后，或露或藏，或揖或让，或俯或仰，具有势顺而气旺的整体效果。一类是讲虚实。诸如潘天寿的《睡鸟》，顽石作空钩无皴的虚阴处理，对睡鸟作墨瀋淋漓的重实描写，为了強化黑白对比关系，画家省略了在夜幕下可有可无的衬景，赢得了虚与实相映生趣的艺术性。
一类是讲奇特。诸如八大山人的一幅《鱼》，在诺大的纸面上，只画了孤零零的一条鱼——不是肥腴而鳞光闪闪的大鱼，而是小很很方起眼的毛鱼。然而，这构图是发遐想的，试想，在偌大宽阔的水域里，这尾毛鱼天地开阔，任性遨游，岂非悠哉悠哉，其乐融融。一类是讲险难。忌平板、求奇险，是一切艺术所共循的特征之一。可是出色的艺术家，往往反其道而行之，由看似平板的构图入手，却暗中拨弄机关，从而立人得高人一筹的艺术性。
如潘天寿的《石榴》，画家从常人忌讳的构图落笔，将一枝石榴树由右下方伸向在上方，呈“Z”形，就在这易于板僵的构图形势里，画家机敏地在上方画出形态生动的石榴两只，添以碎叶若干，这样就平中见不平，造难而破难。更为别出心裁的是，画家在左侧下方写出斜枝少许，又添上石榴一枚，这是神来之笔，它既完整构图，丰满了画面，还使读者依稀感受到这繁茂的石榴树，画外有枝，枝外还有着更多的果实，岂止是画面上可见的三枚而已？构图的方法众多，难以例举。
然而不平凡的构图，总是发源画家不平凡的构思。舍此，就产生不了精湛绝伦的艺术品。齐白石暮年曾画过一幅《荷花影》，一株斜出的荷花，下方荡漾的水波上映出了它的影子，小蝌蚪正集队围绕着新奇的花影亲昵地追逐着，戏游着，这是多么具有风味的画图！尽管它能拘泥于科学性和真实性的朋友指摘为失实：荷花映在水面上应是倒影，而不是跟实物呈顺向的；肉眼以北面上侧视可以见到这花影，而水下印蝌蚪决无福份能见到这花影……，可是，艺术离不开奇思妙想，离不开艺术天地里特有的真实性，因此，谁也得认可：它不失为一幅超乎生活实况而又脍炙人口的佳作。
五，诗书印的欣赏写意水墨画，是在知识阶层中发生发展起来的画种，它生来就与书法、诗文、印章相沟通。人们往往把画面和书写诗文、钤盖印章誉为“三绝”。一张出色的水墨画，匹配以书法、诗文、印章，就蕴蓄阔厚博大的艺术性。但并非这几者胡乱放进画面就会合度得体，妙不可言。元代赵孟頫是多才多艺的艺术家，书画诗印均佳，，但阅览他的尺幅不大的山水画《洞庭东山图》，由于题上了显得形体太大的法书，而损坏了画面。
又如清代乾隆皇帝，喜欢在画上题字钤印宻密麻麻，长篇累牍，沒完沒了，宛如满身疮痍，这简直是糟蹋艺术珍品。书法，在画面上的作用是颇为重要的，这包括写的文辞、书法性的高低、字体的特色、书写的部位和格式。诸如八大山人曾经画过一幅《孔雀》，写翎毛秃三根的孔雀站在一底部如锥的拳石上。在其上端题了一首诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。
如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”这诗揭示了画幅的主题。那三根花翎的孔雀是比喻当时清王朝的统治者，那如锥的拳石正是影射这王朝的根柢不稳，迟早将垮台。深刻而隐晦地发泄了一个明代王室子孙的仇视之情。这段文字与画面的结合，足以加深我们欣赏时的理解力。题写诗文并非是画面的注解，精彩的题辞会给画面增添浓郁的诗意、醉人的遐想，获得“双料”的艺术享受。
如齐白石的《白菜辣椒》，题称：“牡丹为花之王，荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也？”这显然地是站在白菜嗜好者的立场上“打抱不平”，争“地位”。文辞诙谐，令人对起初并不醒人的画面，喚起“刮目相看”的韵致。题写诗文的书风务必要和画风和谐协调，诸如潘天寿的《石榴》，画家从轻灵细硬的字的笔法，与雄重苍浑的画的笔法形成对比，相互烘托；他将题字处理成横式，字的体形又处理为大小两种，且书写于大块空间的偏上处，这样，使画面上三块空间毫不雷同，饶有变化，独具匠心。
一些精于书画浑成一体的画家，往往在画面上题上一大段文字，有时题上行、篆、隶等不同字体的几段文字。也有只在画面上题上简单的字号，这一切都是从画面的需要出发的。欣赏者不可不知。小小的印章，在画面上也有着特殊的斤量。水墨画虽然能墨分六彩，倘使能再钤上鲜红的印章，更能相映生辉，耀人眼目。因此，写意水墨画的钤印也是一门不可忽视的学问。
诸如齐白石的《荷花影》，因荷花由红色画成，故只钤一极小的印，这样就不致于“喧宾夺主”，干扰主题，又如吴昌硕的《墨竹》如抗强风，一味倾倒，在其另一边的下端，钤盖一枚大的押脚章，这宛如是在天平的另一端放下了一枚砝码，即可取得感觉重心上的平衡。再如，潘天寿写荷花，往往在画幅的中段空隙处补铃印章，借以起到把画面拉緊凑拢、气贯意连的关联作用。
早在南北朝时期，著名绘画理论家謝赫，就概括出品鉴赏中国画的六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类賦彩、经营位置、传移模写。以至后人将这“六法”直作为中国画的同义词。在“六法”中，气韵生动是第一条。然而气韵生动的画面从何而来呢？读者又如何去把握住“气韵生动”呢？以写意水墨画的创作角度讲，它是笔情、墨趣、构图、造型的综合和总和，是从具体技法中自然生成的抽象标尺。
对于用笔、用墨、构图、造型等技法，上面作了些分门别类的介绍，不过，无论从画家的创作或从读者的欣赏来说，这几个方面都是有机交融的，不应也不能割裂、对立的。用笔的粗野薄削，用墨的污垢腻洁，构图的刻板欠稳，造型的犷怪失度，书诗印的运用不当，只要某一方面的欠缺，都会酿成整个画幅的气不贯、韵不佳，丧失生动的活力。
况且，画中的笔情墨趣毕竟区别于书法，有了一等的笔墨，倘使缺乏别致的选型能力，也不成为绘画；笔墨、造型都好。缺乏完美的构图，清新的构思，也是功亏一篑，难成完壁；笔墨、造型、构图、立意都好，而书、诗、印的结合欠妥，非但不能为画面“锦上添花”，还会有“佛头着糞”之嫌。从这个意义上认识：写意水墨画本身就是多方面艺术修养渗透补充而成的综合艺术。
