书法与绘画的关系，古往今来始终是融溶贯串一起的，当然，侧重点是书法用笔在绘画线条中驰骋运用。元代著名画家赵孟頫，深晓个中三昧，他曾作有一诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这里，“飞白”是指一种干枯能见丝缕的草书笔法，“籀”是指圆浑沉着的篆书笔法，“八法”是指书法的整个笔法，总之，他十分強调在绘画中加强书法性，换言之，即从书法的笔法来滋补水墨画的线条笔划，以书养画。
这是极有见地的实践家的高明理论。这理论并不玄虚，从吳昌硕的《墨竹》中，就可发现，他是以篆书笔法画干，以隶书笔法画节，以草书笔法画技，用行书等法画叶。从用笔这一意义上说这幅《墨竹》正是画家多种字体精湛用笔的结晶，抽去这些笔法，这墨竹是无以自立的。又如，八大山人的《荷鸟》，一根屈曲的莲茎，由左方起笔处，望去偏侧，取其势态，行之上方将笔锋调正，然后中锋蜿蜒拖下，求其遒健，使一根莲杆，在用笔变幻中见风姿，缭绕盘走中得圆腴，书法用笔的淋漓发挥，转化为莲杆形质的充分表现。
有好的用笔，才有好的绘画线条。难怪历来有成就的画家都是出色的书家。他们强调书法的训练，努力掌握用笔的提按、顿挫，掌握中锋用笔，也懂得侧锋、偏锋的运用，甚至于掌握笔锋、笔肚、笔根的交替互用。有了精湛的书法用笔技能，就为水墨画的表现线条情趣，提供了精良的骨架，尊定了坚实的基础。笔法奇诡多变，得心应手，这是创作者的一大机关，也是我们欣赏者品评的一大标准。
二，墨的欣赏水墨画，以墨为色。墨，是中国最早发明，墨色也为人们最易接受。墨色在中国绘画里似乎能替代一切的原色。诸如，流行千载的梅、兰、竹、菊，多用墨色画线，谁也没有因为它违背了生物固有的色彩而感到陌生和隔膜，相反认为墨色更觉清雅。画家将墨色的荷花、花苞、芦草、浮萍、游鱼，结合在一个画幅里，它依然能给人以清新，丰满的艺术感受，而一无单调、贫乏、芜杂的情味。
唐代张彦远说：“运墨而五色具”。墨色是丰富的，有变化的。墨，经过水调节，就可以分为焦、浓、重、淡、清等五彩，加上宣纸本身的洁白，就成了六彩。因此，它素有“五彩”、“六彩”墨的美誉。水墨画具有红、黄、青、蓝多色的表现效果。又不象着色画那样麻烦费事；墨色具有千年不褪的特点，堪称是不朽的色彩，当然为古来画家们所乐于“墨戏”了。
用墨妙在正反向背，随形挥洒。以八大山人的《荷鸟》为例。画家笔下的一轮荷叶，作纯侧面的平扁状处理，由五个墨块面组合，在用墨上，一块与一块饶有变化，但分而不离，俨然整体；每块之中，又具墨色的适量调节，但变而不化，紧紧呼应。虽然画家别出心裁地写荷叶平扁的角度，但平而不平，似扁实圆，读者感觉到的是一轮摇曳于天地间的完整荷叶，仅仅是我们只看到他的一侧。
再如画家写小乌，以焦墨写出骨质的嘴、脚，以见其坚挺，以浓墨写出头尾，以见其毛质的紧敛；以淡墨钩画出乌儿身段的圆锥体，中间的白色，显示出小鸟丰满的形体；特别是以重墨画其后身的羽毛，水墨控制恰当，能使人感受到羽毛的蓬松轻柔。用墨的精审得体，将一只小生灵，写得栩栩栩如生，惹人爱怜。用墨还妙在浓淡交融，活而不死。
诸如石涛《海上云帆》，近处是二层山石，在同一光点的照跃下，前白而后黑，显得重而不叠，有进深感，几株重墨树木，屹立于山石之间，组成了画幅以焦浓墨为基调的第一层次；对浩渺无际的江水，画家作了近浓远淡的墨色渲染，对飘泊远去的风帆作近似的墨色处理，但安排在淡清墨渲染的部分，这样既起眼而又不出跳，组成了以浓墨为基础的第二层次；再前方是水天一色，以淡墨基调的第三层次；远处抹一远山，墨色由淡转浓，为第四层次。
在茫茫大江之上，画家又留出空间，化为袅袅白色云雾，这样整个画幅的墨色，不僵不板，起伏跌宕，以厚而清、苍而润的墨色韵味，制造出深邃、开阔、溟濛的美妙画面。写意的水墨画，用水用墨务必肯定、准确、概括、生动地塑造对象。齐白石是写意画大家，他的驱使水墨，是何等的精意刻划，一丝不苟。他笔下的《虾》，掌握水、墨、纸的性能都到了化境，纸上之虾，如在水中游弋，读者不难从细微变化的墨色里，分辨出它那裹身的薄薄外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟，但似乎又畏惯于它那猛利的双钳而缩转双手。
