这出神入化的水墨表观，令人痴醉。成功写意画家的用墨，使欣赏者懂得，一张水墨画的高明与否，不但要看画家抖擞的气魄，更要看他透过随意的精心刻划；不但要欣赏画家的胆力，更要欣赏他透过胆力而闪烁着的魂灵。失去后者，用墨难免黒压压，乱糟糟，不明不白，含混不清，激不起人们自然而然的艺术遐想。三，形的欣赏欣赏写意水墨画用“画得与真的一样”作为标尺衡量作品的好孬，是不全面的。
早在宋代，苏东坡就发表高见：“论画以形似，见与儿童邻。”追求表现对象的形体准确、逼真，毫发不爽，并非写意水墨画的主要使命。写意画贵在得意，也就是说，他不单写出对象的外形，更要写出对象的内在神情，同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和意趣。以形写神是写意水墨画的基本宗旨。它不是一味的慕拟和繁褥地再现对象的外形，而是要经过刪削、锤炼，由“形”而提取出它的“神”。
形神的关系并不成正比，外形成功的浓缩简括，恰恰有助于神采的加倍煥发。诸如潘天寿的《睡鸟》，下画一块顽石，它只是以一根线条写出，由于这一根线条的运动中充满着轻重、虚实、起伏、光毛等等的节奏变化和光照变化，就使人感受到它是立体物质的轮廓，细心的读者还可辨别出，这理当是坚峭嶙峋的花岗石。石上栖息着两只睡鸟，笔墨不多，只是可数的几个块面，但就将两只睏思朦胧的鸟儿描绘得神完意足。
显示出画家手段的高明。在删繁就简方面，八大山人是令人叹服的圣手。他不仅是在外形的塑造上善做“减法”，甚至能做“除法”。对满山遍野的花丛，他往往能摘取其中最精美的一朵，以一寓万；对羽毛丰葺的鸟儿，他往往能从不可胜数的羽毛里，提取最必要的几根，以少为多。总之，他采用最经济的手法来“核计”笔触，做到形减神添，获得不同凡响的艺术效果。
比如朱耷的《荷鸟》，写荷，删去了叶上的叶脉，删去了技茎上的毛刺，删去莲塘里的莠草，但这都更集中地写足了这水生植物娇嫩、圆腴、多姿的神情；他笔下的小鸟，眼、嘴都只是简略至极的一点和一画，可谓“惜墨如金”。周身的羽毛，也只是以疏略的几笔拖出，可说“简洁明了”，然而，这廖廖数笔的造形，是从长期艰辛的劳动中提取而成，筛选而得，它含蓄、典型、幽默，足以一以当百，以简胜繁，将这小鸟写得血肉灵魂俱全。
它能跟读者沟通心绪情感，给人以难以忘怀的精神享受。变形，大致上是写意水墨画通常运用的手段。变形犹如文学上的夸张手法。诸如李白的诗句“白发三千丈”，平时人们激动时常说的“心要跳出来了”一样。它强烈、新奇，但依然是自然而然而近情理，并不过分地超越人们大脑思维的尺度。在这方面宋代梁楷的人物画，米蒂的山水画和明未八大山人的花鸟画，都堪叫绝。
诚然，变形毕竟要有形可窥，一味夸张，沒头没脑，放浪脱形，势必形失神伤。有的读者认为看不懂，不能欣赏，其实，这正说明己经步入了欣赏之门。四，构图的欣赏写意水墨画的构图，通常要随手拈来而清新不俗。一类是讲势道。诸如吴昌硕的《玉洞生春》，采取斜势的构图，梅花由右上方向左下方展伸，而让一块反势的湖石，来强化这梅花势道倔强拗执，生意葱勃。
再以满幅的花枝而言，布局也因势生发，饶有动态。它一簇宻，一簇疏，一簇重，一簇轻；或前或后，或露或藏，或揖或让，或俯或仰，具有势顺而气旺的整体效果。一类是讲虚实。诸如潘天寿的《睡鸟》，顽石作空钩无皴的虚阴处理，对睡鸟作墨瀋淋漓的重实描写，为了強化黑白对比关系，画家省略了在夜幕下可有可无的衬景，赢得了虚与实相映生趣的艺术性。
一类是讲奇特。诸如八大山人的一幅《鱼》，在诺大的纸面上，只画了孤零零的一条鱼——不是肥腴而鳞光闪闪的大鱼，而是小很很方起眼的毛鱼。然而，这构图是发遐想的，试想，在偌大宽阔的水域里，这尾毛鱼天地开阔，任性遨游，岂非悠哉悠哉，其乐融融。一类是讲险难。忌平板、求奇险，是一切艺术所共循的特征之一。可是出色的艺术家，往往反其道而行之，由看似平板的构图入手，却暗中拨弄机关，从而立人得高人一筹的艺术性。
如潘天寿的《石榴》，画家从常人忌讳的构图落笔，将一枝石榴树由右下方伸向在上方，呈“Z”形，就在这易于板僵的构图形势里，画家机敏地在上方画出形态生动的石榴两只，添以碎叶若干，这样就平中见不平，造难而破难。更为别出心裁的是，画家在左侧下方写出斜枝少许，又添上石榴一枚，这是神来之笔，它既完整构图，丰满了画面，还使读者依稀感受到这繁茂的石榴树，画外有枝，枝外还有着更多的果实，岂止是画面上可见的三枚而已？构图的方法众多，难以例举。
