索莱尔不仅更新了文本的传统意义，而且对作为传统哲学里主体的“我”的认识也进行了全新思考。他认为，没有确切意义的，不仅仅是指现在的“我”和“我”现在的生活，还包括“我”过去的一切，甚至包括“我”将来的一切，因为今后的“我”根本不会知道现在的“我”究竟是谁，正如现在的“我”就连“我”究竟在什么地方都不知道一样。
在《戏剧》里，关于这个似存非存的“我”、这种值得怀疑的、具有意义不确定性的生活，索莱尔写道：“变得跟你一样；不知道我是谁。但保留着能够让我说‘我’的东西。”这里，索莱尔对主体“我”的意义的怀疑，实际上是对传统的作者主体性的根本否定。在《数字》里，从未完成过去时(第一、第二和第三段)到现在时(第四段)之间有这样一段耐人寻味的过渡：一个没有场景、没有剧院的戏剧，那里所使用的词语变成了一个新游戏团体的演员和观众，传统意义上的作者、叙述者、人物和读者都消失了。
显然，索莱尔把作者和读者的传统地位彻底地改变了。1968年，他发表了一篇题为《一个现代文本的新语义》的文章，他把这种导演、这种戏剧的存在方式解释为自己的戏剧、自己的文本和自己的演员，这里的观众不可能是通常意义上的观众，他们首先是被动的演员，因为这出戏是一出“没有演员的戏剧”。索莱尔的观点渗透着后结构主义的色彩，写作类似于一个持续否定的过程，它不断地消解作者，这与罗兰·巴特的“作者已死”的观点十分接近。
按：这里提到的罗兰·巴特的“作者已死”一说，可参看我之前的回答：《怎么理解罗兰·巴特的“作者已死”的观点？》《数字》和《戏剧》是“互文性”的最好明证。《数字》里的某些段落是用汉字结尾的，索莱尔把非拼音文字的汉语写进了法语文本，这种别出心裁的写作方法令许多不懂中文的读者十分费解。《戏剧》采取了《易经》的结构，共分六十四章，相当于六十四卦，单数与偶数以及第三人称和第一人称分别对应于阳爻和阴爻；而《数字》则使用了大量的汉字和《道德经》的引言。
在《写作与革命》里，索莱尔深刻地论述了“文本写作”的概念和这两本与中国文化有关的小说。在他看来，中国文化的实质就是“没有上帝，没有法律”，汉语是革命性的语言，汉字既不是概念，也不是空洞抽象的符号，它可以摆脱表达机制的限制，体现行动的活力。这种别出心裁在法语作品里插入汉字的做法，与异国情调毫不沾边，索莱尔之所以留下中国的痕迹，其目的并不是希望产生一种引人入胜的效果，而是为了表明“抑制本能的回归”，一种从内外触及西方的语言系统，并开始对它进行深刻的反思或超越，在这里，索莱尔强调的是一种无声和沉默，这种无声和沉默能够让读者理解更多的东西。
